“El ocaso de una famosa actriz” (I), por Eusebio Lucía Olmos.

Eusebio Lucía Olmos.

Su actitud ante la proclamación republicana fue la tercera gran incongruencia en la vida de Carmen. Aborreciendo la “fiesta nacional”, se vio en la conveniencia de contraer un efímero matrimonio con un torero de fama, como el mejicano Rodolfo Gaona. Siendo poseedora de la más hermosa voz que se había escuchado en los escenarios hispanos, fue rechazada en reiteradas ocasiones por parte de los empresarios que manejaban el negocio del cine sonoro. Y, ahora, para completar el tercer despropósito, resultaba que, habiendo sido la amante favorita del rey, quien le había dado dos hijos en su dilatada relación, hacía unas declaraciones pro republicanas y convivía con un poeta radical socialista, natural de la Marina Alta alicantina. E incluso, aquel mismo verano de 1931, formó parte del comité organizador de la tradicional verbena del Montepío de Actores, en la que se eligió la “Señorita República 1931”, compartiendo jurado con Alejandro Lerroux y Pedro Rico. ¡Y hasta se decía que se había afiliado a la Unión Sindical de Actores, de la UGT…! ¿Podía darse algún conjunto de mayores incoherencias…?

Ya durante el verano de 1930 la otrora famosa actriz teatral Carmen Ruiz Moragas inició su relación profesional con los estudios cinematográficos Des Reservoirs, que la Paramount acababa de adquirir en Joinville-le-Pont, pueblecito próximo a Paris, del que le separa únicamente el bosque de Vincennes. La experiencia no fue nada alentadora, por contra de lo que tantas veces le había vaticinado su vecina Catalina Bárcena, pues rodó en ellos únicamente una película que ha pasado sin pena ni gloria a los anales de la historia del cine, quizás a consecuencia del enrarecido y turbulento ambiente que presagiaba el cambio político en España por aquellos meses, así como la peculiar situación personal en la que quedó la querida del destronado rey de España, una vez instaurado el nuevo régimen. O, por qué no tenerlo también en cuenta, debido a la fuerte competencia de ciertas jóvenes y bellas actrices cuyos sueños profesionales volaban también hacia el moderno cinematógrafo sonoro. Se trató del drama “Doña Mentiras”, traducción de la escritora y periodista coruñesa María Luz Morales del film “The Lady Lies”, que había rodado Hobart Henley el año anterior. Aquella versión hispana fue dirigida por el acreditado cineasta chileno Adelqui Millar, y estuvo protagonizada por Miguel Ligero y Julio Peña, en los personajes masculinos. Pero el papel de la protagonista femenina no le fue encargado a “la Moragas” sino a su tocaya Carmen Larrabeiti, actriz bilbaína seis años más joven que aquélla, también formada como actriz por doña María Guerrero y casada con el hijo pequeño de ésta y asimismo actor, Carlos Díaz de Mendoza. Para la veterana quedó reservado un importante papel de noble y elegante dama, pero no el estelar femenino. El cine sonoro prefería frescos y bellos rostros, así como figuras juveniles con hermosa fotogenia, antes que una reconocida experiencia y capacidad declamatoria en los escenarios.

Su relación con el escritor y crítico literario Juan Chabás, que venía compatibilizando tiempo atrás con la cada vez más distante de don Alfonso, padre de sus dos hijos, fue confirmada con el traslado de la residencia del escritor al chalet de la Avenida del Valle, tras la proclamación de la República y el destierro real. Incluso, aconsejada y dirigida por su nueva pareja, quien creyó ver un manifiesto peligro en las más que conocidas relaciones que la actriz había mantenido con el derrocado monarca, realizó Carmen a la prensa unas oportunas declaraciones pro republicanas para asegurarse la tranquilidad popular, tanto de ella como de su familia, ante la nueva situación política. Y no es que le moviese a ello el reciente adoctrinamiento a que le pudiera haber sometido su nueva relación, por muy progresistas ideas que él defendiese, sino su propio interés en llevar a cabo aquel pronunciamiento, con la intención de hacer olvidar a la opinión pública sus largas e íntimas relaciones con el Borbón, dando a conocer las nuevas con el escritor alicantino.

En cuanto a su actividad profesional, tras la desalentadora experiencia fílmica, así como su alejamiento de los grandes escenarios españoles, reapareció en los de provincias en marzo de 1932 con “Manon Lescaut”, adaptación teatral versificada de la famosísima novela del abate Prevost, recreada en diversas versiones operísticas y debida en esta ocasión a las plumas de Luís Fernández Ardavín y Valentín de Pedro. Ya Benavente había realizado una primera versión escénica que representaron precisamente María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. La crítica, que mantenía aún en la memoria la magnífica interpretación de quien fuera su maestra, comparó ambas cuando Carmen se presentó en el madrileño Teatro Cómico un mes más tarde, quedando ésta muy por debajo de aquélla. ¿Sería posible que con la salida de España de su protector y amante hubieran concluido las buenas críticas a las que tan acostumbrada había estado siempre a lo largo de toda su carrera? A la siguiente semana representó en el mismo escenario madrileño la lujosa y amable comedia “Esta noche o nunca”, de la húngara Lili Hatvany y traducida por Tomás Borrás. La obra, diametralmente distinta a la anterior, había sido ya estrenada en el Teatro Principal de Palma de Mallorca hacía un mes, intentando Carmen superar las últimas malas críticas recibidas y conseguir reproducir el gran éxito que la versión original – “Tonight or Never” – había tenido en el neoyorquino Belasco Theatre. En 1931 había sido también llevada a la pantalla por Mervin le Roy, en una producción de Samuel Goldwyn, e interpretada por Gloria Swanson, con vestuario de Cocó Chanel. Pero, las críticas en esa nueva ocasión no fueron mucho mejores que las del drama francés…

En cualquier caso, y a pesar de los numerosos intentos renovadores que se venían manteniendo desde hacía algún tiempo, con la llegada del nuevo régimen político no se podía decir que hubiera cambiado radicalmente la escena española. En general, se continuaba manteniendo la demanda que imponía una burguesía teatral reaccionaria, por mucho que fuese intentada su modificación, tanto por una buena parte de empresarios como de autores y actores. Precisamente por ello, el propio gobierno republicano tomó la iniciativa de poner nuestro teatro clásico y popular al alcance del pueblo, como parte de su objetivo programático de elevar el nivel cultural de la población española. Trataba así de rescatar el espectáculo del feudo de esa burguesía, a la que había estado dirigido en los últimos tiempos, para devolvérselo a las clases populares. Por iniciativa del socialista Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública, fue enseguida impulsado el ambicioso proyecto educativo de las Misiones Pedagógicas, que trataba de llevar los conocimientos culturales a todos los rincones del país. La “extensión teatral” supuso la puesta en marcha del itinerante Teatro del Pueblo que, formado por estudiantes y profesores universitarios y dirigido por el dramaturgo Alejandro Casona, recorría las zonas rurales del país para llevar las obras de nuestro teatro clásico. Otras acciones similares fueron los grupos de teatros universitarios, como “La Barraca”, de estudiantes madrileños y a cargo de Federico García Lorca, o el valenciano “El Búho”, bajo la dirección del buen amigo de Chabás, el escritor valenciano Max Aub. Por no mencionar los constantes intentos de combinar el teatro comercial con el de cámara, que venían siendo llevados a cabo por experimentados comediógrafos de la talla de Valle Inclán, el propio García Lorca o Cipriano Rivas Cherif, que habiendo obtenido hasta entonces distintos resultados, contaban ahora con el decidido apoyo del nuevo régimen.

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